Dalle Muse ai Musei

dalle-muse-ai-musei-26572di Annamaria Parlato – Nel diciassettesimo libro della Geografia, Strabone traccia un quadro di Alessandria d’Egitto e descrive l’immensità dei palazzi reali costruiti per la dinastia dei Tolomei sin dalla fine del IV secolo. Proprio in questi luoghi il geografo colloca il “Museion” con i suoi portici, la sala dei simposi e il vasto cenacolo dove vengono serviti i pasti che i dotti membri del Museo consumano insieme. Ancora secondo Strabone il Museo, collegio di dotti filologi, dispone di risorse comuni, amministrate da un sacerdote designato dai re. Questa è la prima testimonianza diretta di ciò che fu il museo di Alessandria d’Egitto: una comunità per eruditi dediti allo studio, perché dispensati dalle preoccupazioni materiali dell’esistenza grazie al mecenatismo regio. È probabile che anche la famosa biblioteca, così come i giardini botanici e zoologici, l’osservatorio astronomico e il laboratorio di anatomia, fosse uno strumento regio a disposizione dei convittori del museo; infatti è ad Alessandria d’Egitto che la filosofia, si trasforma in studio dei testi e osservazione della natura.

Quasi certamente i primi Tolomei traggono l’idea del museo dalla scuola di Aristotele. Verso il 307 a.C. Demetrio Falereo, tiranno di Atene cacciato dalla propria città, si rifugia ad Alessandria d’Egitto e diventa consigliere del re Tolomeo Soter, “il Salvatore”. Qualche anno dopo, verso il 300 a.C., Soter chiama da Atene il fisico Stratone di Lampsaco, anch’egli discepolo di Aristotele per farne il tutore del figlio (il futuro Filadelfo). Ispiratori del museo e della biblioteca, Demetrio e Stratone portano ad Alessandria i princìpi che animano il Liceo di Aristotele e l’Accademia di Platone per renderli istituzioni ufficiali: i princìpi di una comunità esclusivamente dedita alla ricerca del vero e al culto delle Muse.

La pratica del collezionismo nasce molto più tardi, prefigurato dai “tesori” dei templi antichi e delle chiese medievali raccolti dai prìncipi come riserva di materiali preziosi; tuttavia il suo vero sviluppo avviene in tutta Europa fra il XV e il XVIII secolo, coinvolgendo tanto prelati, cortigiani, medici o giuristi, quanto studiosi, artisti, prìncipi e monarchi. Gli umanisti inizialmente cercano le vestigia dell’antica Roma. Le tracce materiali lasciate dalla Roma classica acquistano un immenso valore; ci si adopera per la loro consevazione, si moltiplicano le attività archeologiche, gli scavi o i rilievi topografici. Nel 1462 papa Pio II pone il veto al riutilizzo dei materiali ricavati dai monumenti antichi per le nuove costruzioni, pratica fino allora consueta. È in questo contesto che gli eruditi studiano i manoscritti e riscoprono gli autori della letteratura latina, collezionando le cosiddette “piccole antichità”: iscrizioni, oggetti comuni o preziosi, frammenti di sculture, medaglie e pietre intagliate. Gli umanisti rappresentano gli iniziatori di una lunga tradizione, quella degli antiquari e degli storici dell’Antichità. In breve tempo in città come Firenze, Roma o Mantova il prestigio attribuito alle “anticaglie” diventa tale da convertire alla passione del collezionismo un pubblico ben più vasto dei soli eruditi. I prìncipi arricchiscono i “tesori” delle loro dinastie di antichi pezzi d’oreficeria. Fra questi, Lorenzo de’ Medici si distingue tra gli acquirenti più assidui. Tra la fine del XV e la prima metà del XVI secolo, sono le statue restituite dal suolo di Roma ad accendere le più aspre competizioni tra le ricche famiglie aristocratiche. I Medici, i Borghese, i Farnese se le contendono per esibirle nei loro palazzi o nei giardini delle loro ville. Per esporle papa Giulio II fa costruire dal Bramante nei pressi della villa del Belvedere un cortile ornato di alberi d’arancio. Le più belle fra queste sculture, rappresenteranno per tre secoli l’archetipo del bello.

Nel 1528, Francesco I avvia i lavori per l’allestimento di un padiglione di caccia a Fontainebleu: intende farne una “Roma del Nord”. Ben presto il sovrano si avvale della collaborazione di vari artisti italiani, fra i quali il Primaticcio.

Ancora l’umanista Paolo Giovio nel 1520 comincia a collezionare ritratti su tela. Dal 1537 al 1543 fa costruire a Borgo Vico, vicino Como, una casa destinata a custodire l’insieme delle sue collezioni, composte di medaglie e antichità. E per amore di quell’epoca remota, dedica alle divinità romane le varie sale della dimora; ne intitola una alle muse e ad Apollo e la chiamerà “museo”.

Dal 1550 si diffonde in Europa un’altra forma di collezione: il gabinetto delle curiosità (cabinet), che in Italia assume il nome di studiolo e nei paesi germanici quello di Kunst und Wunderkammer, “stanza dell’arte e delle meraviglie”. Nella seconda metà del XVI secolo il modello viene adottato dai prìncipi dell’epoca manierista. Accanto ad antichità e a pezzi di valore storico, si riuniscono nuovi tipi di oggetti: curiosità naturali o artificiali e rarità esotiche. Coralli, fossili, fiori e frutti di mondi remoti, animali mostruosi o leggendari, pezzi d’arte orafa, gioielli e oggetti di interesse etnografico portati dai viaggiatori: tutte le stranezze esistenti in natura sono riunite dal collezionista che vuole contemplare gli oggetti provenienti dai confini del mondo conosciuto, ai quali spesso attribuisce poteri magici.

Impregnata di umanesimo e avida d’antichità, Isabella d’Este, marchesa di Mantova dal 1490, allestisce il suo universo personale nel castello dei Gonzaga. Isabella ama ritirarsi nello studiolo e nella grotta vicino al “giardino segreto” per gioire dei propri tesori; per abbellire le due stanze si rivolge al Perugino, al Mantegna e al suo allievo Lorenzo Costa. Se le collezioni della marchesa sono formate da antichità, quelle di Francesco I de’ Medici sono enciclopediche, costituite di opere d’arte, di curiosità naturali, esotiche, antiche e storiche. Nel 1570 il granduca inizia a disporle in uno studiolo dall’atmosfera notturna, il cui arredo rievoca le mille analogie segrete che attraversano il mondo. Intanto a Monaco e a Praga si costruiscono edifici destinati ad accogliere le curiosità: nel 1563 Alberto V, Elettore di Baviera, fa edificare per la propria Kunstkammer una costruzione quadrata, costituita da quattro gallerie porticate disposte intorno a un chiostro centrale, secondo una formula che diventerà tipica del museo d’arte; l’edificio comprende le sale del “tesoro”, una biblioteca e il famoso Antiquarium che custodisce la collezione di statue romane.

Sin dal 1580, Francesco I de’ Medici riordina le raccolte di Firenze nella galleria degli Uffizi, mettendo in risalto dipinti e sculture nella Tribuna di marmo.

Nel frattempo il mercato si sviluppa dal sud verso il Nord dell’Europa, e verso la fine del XVI secolo si manifesta una nuova tendenza: mentre per molto tempo si erano comprati o commissionati lavori ad artisti viventi, ora i ricchi collezionisti si volgono alle opere di artisti morti, accrescendone così il valore. Si assiste d’un tratto a spettacolari trasferimenti di collezioni che mettono in subbuglio le corti d’Europa. L’esempio più famoso è quello della collezione dei duchi di Mantova. Fra il 1550 e il 1612

Guglielmo e Vincenzo I avevano raccolto uno straordinario insieme di capolavori, con opere di Mantegna, Bellini, Correggio, Leonardo, Michelangelo, Tiziano, Veronese, Tintoretto, Rubens, Caravaggio. La rovina incombe sui fasti della corte dei Gonzaga, e nel 1627 i loro successori cedono a Carlo I, re d’Inghilterra, il cuore della collezione, che verrà dispersa dopo l’esecuzione di quest’ultimo. Fra gli acquirenti figurano Filippo IV re di Spagna, Cristina di Svezia, il cardinale Mazzarino e il banchiere Jabach.

È così che, sull’onda di alterne fortune, L’uomo col guanto di Tiziano e La morte della Vergine del Caravaggio approdano infine al Louvre.

Nel XVII secolo la passione per le curiosità si diffonde in tutta Europa. I tipi di collezionisti si moltiplicano e provengono da ambienti nuovi. Nella Francia meridionale, per esempio, abbondano medici, magistrati o avvocati collezionisti. Al fianco di brillanti sovrani, principi filosofi e scienziati eruditi si profila la figura dell’amateur. In realtà il prestigio delle rarità fa della collezione un mezzo di distinzione sociale.

Si pubblicano guide e cataloghi, si invitano forestieri di passaggio a visitare la propria collezione, si cerca di attirare i visitatori di prestigio per accreditare la propria notorietà. Nel XVII secolo sono i capolavori della scultura e pittura a dar maggior valore alla collezione. Nel maggio 1683, in occasione della visita del duca di York, il futuro re d’Inghilterra Giacomo II, s’inaugura in pompa magna all’università di Oxford un nuovo edificio che reca iscritto sul frontone un triplice nome: Musaeum Ashmolianum, Schola Naturalis Historiae, Officina Chimica. Sono infatti trascorsi circa dieci anni da quando Elias Ashmole, un ricco – appassionato di storia, genealogia, numismatica nonché di botanica, astrologia e alchimia, decide di donare la propria collezione all’università di Oxford, nella quale aveva studiato. Con questo gesto Ashmole esaudisce le volontà di colui che nel 1659 gli aveva lasciato una prestigiosa collezione: John Tradescant, “custode” dei giardini reali. La donazione è di fatto costituita dalle “rarità Tradescant”, alle quali Ashmole aggiunge medaglie e manoscritti.

Fra le clausole della donazione, Elias Ashmole pone come condizione all’università di Oxford la costruzione di un apposito edificio per la custodia delle “rarità Tradescant”. La cancelleria dell’università decide di avviare un nuovo corso sperimentale di storia naturale, secondo lo spirito di ciò che viene chiamata la “nuova filosofia”, cioè secondo il programma tracciato dal filosofo Francis Bacon. Il corso viene affidato al dottor Robert Plot. Il nuovo istituto oltre ad attingere dall’ormai superata cultura delle curiosità, riconosce l’esperienza diretta quale fonte essenziale per la conoscenza e l’istruzione. Il museo si sostituisce quindi al collezionista per garantire la conservazione delle collezioni e soprattutto per consentire al pubblico di accedervi. Fin dagli inizi l’Ashmolean Museum è molto frequentato; sia da studiosi che da persone comuni.

In questo periodo si incomincia a percepire la divulgazione del sapere come una responsabilità pubblica. Città quali Bologna, Basilea danno l’esempio creando musei e biblioteche pubbliche.

Alcuni sovrani convinti che la trasmissione del sapere sia condizione essenziale del progresso, aderiscono al movimento. Nel 1719 s’inaugura ufficialmente un gabinetto pubblico a San Pietroburgo. L’iniziativa è di Pietro il Grande il quale, anch’egli collezionista, auspica che anche “il popolo veda e s’istruisca”, e a tal fine ha comprato diverse collezioni di storia naturale in Olanda e Germania.

Nel 1737, la pricipessa Anna Maria Ludovica, ultima erede dei Medici, cede allo stato toscano la proprietà delle collezioni di famiglia; trent’anni dopo, nel 1769, la gestione degli Uffizi passa al controllo dell’amministrazione pubblica. La galleria viene riorganizzata e, in breve tempo, aperta al pubblico. Nel 1753 il Parlamento inglese delibera l’acquisto della collezione e della biblioteca del dottor Hans Sloane, medico della famiglia reale. Nel giro di sei anni il British Museum apre le porte al pubblico.

Poco per volta, la natura e l’organizzazione dei musei si trasformano rompendo con la tradizione delle curiosità e si tende a una maggior specializzazione. Nel catalogo della collezione della Royal Society di Londra si formula l’idea di stendere “un inventario della natura”, che includerebbe “non solo le cose bizzarre o rare, ma anche quelle più conosciute e comuni”.

A partire dal 1745 Daubenton, che ha l’incarico di sovrintendere al gabinetto di Storia naturale, crea nel giardino reale di Parigi alcune sale di mineralogia, di botanica e di zoologia, cercando di raggruppare delle serie complete per ogni disciplina.

Le collezioni artistiche sono interessate da un fenomeno analogo e poco per volta s’impone una presentazione storica e al tempo stesso specializzata. Nel 1769, quattro anni dopo l’arrivo a Firenze del granduca Pietro Leopoldo di Lorena, hanno inizio i lavori di riorganizzazione della galleria degli Uffizi. Fino ad allora la disposizione delle collezioni seguiva l’impronta dell’estetica barocca: ogni sala presentava una grande varietà di oggetti appartenenti agli universi più disparati, che formavano una “composizione” decorativa tesa a destare l’emozione e la sorpresa.

Nel 1771 il granduca decide di trasferire gli strumenti scientifici e le collezioni di storia naturale in un altro edificio; dal trasloco nascerà un nuovo museo: il gabinetto di Fisica e Storia naturale che, sotto la direzione di Felice Fontana, riceverà 6000 visitatori agli inizi degli anni 1880 e 20.000 alla fine del decennio.

Due anni dopo Raimondo Cocchi, direttore degli Uffizi, propone di formare una collezione storica della pittura toscana. Questi dipinti, anche se non sorprendenti presi singolarmente, tutti insieme formeranno una pregevole serie molto apprezzata dagli esperti. Alla morte di Cocchi nel 1775, la direzione degli Uffizi viene affidata a Pelli Bencivenni, assistito da Luigi Lanzi, anziano gesuita specialista di antichità. Quest’ultimo riorganizza la presentazione dei bronzi, separando gli antichi dai moderni.

Qualche anno dopo propone un piano generale di riassetto dei quadri che non sarà immediatamente attuato; tuttavia il progetto sfocia nella Storia pittorica dell’Italia, un’opera fondamentale che fa eco, per l’arte “moderna”, alla Storia dell’arte nell’Antichità pubblicata da Winckelmann nel 1764. Nel frattempo due grandi collezioni sono riordinate secondo il principio del raggruppamento per scuola, e classificate in senso cronologico: la collezione di Düsseldorf, e sopratutto quella di Vienna. Nell’atmosfera del Neoclassicismo, in cui si aspira alla purezza di gusto in contrapposizione agli eccessi barocchi, una parte importante degli ambienti artistici francesi intraprende, verso la metà del secolo, una battaglia per l’accesso alle collezioni reali.

Così come in Francia il fenomeno si accelera nel corso del settimo decennio del XVIII secolo, anche nel resto d’Europa si diffondono i musei pubblici costituiti dalle collezioni principesche. Alla vigilia della Rivoluzione francese il museo pubblico diventa un’istituzione necessaria, il cui avvento sembra un po’ ovunque quasi ineluttabile.

Dal 1789 la Rivoluzione francese innesca il grande processo di appropriazione dei “beni nazionali”, ma incorre al tempo stesso nella tentazione di “vandalismo” e distruzione ai danni di tutto ciò che richiama l’Ancien Régime. Per garantire la salvaguardia di tali ricchezze si creerà uno spazio neutro che ne faccia dimenticare il significato religioso, monarchico o feudale: il museo.

Ben presto alla tutela dei beni ecclesiastici si somma quella dei tesori della Corona (divenuti ormai beni nazionali) e dei nobili espatriati, confiscati grazie a una legge dell’8 aprile 1792. Ma al tempo stesso sulla conservazione di queste ricchezze pesa la minaccia del “vandalismo rivoluzionario”. L’insurrezione del 10 agosto 1792 pone fine alla monarchia e gli insorti abbattono simbolicamente le statue dei re sulle pubbliche piazze. Il potere fomenta la distruzione dei simboli dell’Ancien Regime, che “offuscano lo sguardo” del popolo libero, e legittima un’iconoclastia ufficiale che colpisce tutti i beni della monarchia. Eppure, il 22 agosto, grazie all’impulso dato dal deputato Cambon, la causa è rilanciata: il museo custodisce e salva le opere conferendo loro un valore artistico distinto da quello politico o religioso. Nei mesi successivi il ministro degli interni Roland si adopera in questo senso: moltiplica le direttive e le circolari e, con l’incalzare della crisi, il 19 settembre fa votare un decreto “che ordina il trasporto nel deposito del Louvre dei dipinti e di altri monumenti relativi alle belle arti che si trovano nelle dimore reali”. Il 1 ottobre istituisce la commissione del Museum composta da artisti e da un matematico incaricati di preparare l’allestimento del nuovo istituto. In primavera la commissione suggerisce l’apertura del Museo delle arti per il 10 agosto, anniversario della caduta della monarchia.

La Rivoluzione sta ormai conquistando l’Europa, e dall’estate del 1794 avvia una vasta impresa di “rimpatrio”, ossia di appropriazione delle opere d’arte requisite al nemico sconfitto. L’8 luglio del 1794 Bruxelles cade in mano francese, e dieci giorni dopo i rappresentanti del popolo nell’esercito stendono la lista degli espropri. I convogli di dipinti fiamminghi arrivano a Parigi in ottobre: i capolavori di Rubens suscitano al Louvre una vera esplosione d’ammirazione.

Il 2 marzo 1796 Napoleone Bonaparte è nominato comandante dell’armata d’Italia. Un mese dopo valica le Alpi; fra le poste in gioco Parigi aspira ai capolavori dell’arte per eccellenza, alle sculture antiche e ai dipinti rinascimentali. All’inizio di maggio Napoleone scrive a Parigi per convocare “tre o quattro artisti noti per scegliere ciò che è opportuno prendere”. Due convogli di opere italiane arrivano così a Parigi. In verità, i sequestri dell’Apollo del Belvedere, del gruppo del Laocoonte e dei dipinti di Raffaello avevano suscitato a Parigi un’accesa polemica tanto politica quanto artistica.

All’alba del XIX secolo, età d’oro dei musei, la scultura antica si eleva a sommo valore nell’arte, le opere riportate dalla Grecia e dall’Egitto sono oggetto di un vero e proprio “culto dell’arte” di cui i musei diventano i templi ed ogni nazione è fiera di detenere la sua parte del tesoro. Nel 1816 Lord Elgin, ambasciatore di Gran Bretagna a Costantinopoli, aveva organizzato lo smontaggio sistematico delle sculture dell’Acropoli per trasportare il bottino in Inghilterra. Dopo aspre polemiche, il Parlamento inglese aveva deciso di comprare i “marmi Elgin” a beneficio del British Museum, da poco entrato in possesso del fregio del tempio di Basse. Sette anni dopo, l’architetto Robert Smirke viene incaricato di costruire un nuovo museo. L’edificio di Smirke, con il suo lungo colonnato ionico riflette i modelli dell’architettura greca. D’ora in poi in Inghilterra, in Germania o negli Stati Uniti, il tempio greco, la cupola del Pantheon romano e le ville rinascimentali del Palladio saranno i modelli classici dell’architettura del museo. Durante gran parte del secolo i musei d’arte sono considerati principalmente come raccolte di modelli destinate agli artisti. Il British Museum, il museo di Berlino e il Louvre sono dotati di un laboratorio per i calchi, affinché le copie delle sculture, servano per l’apprendimento del disegno.

La situazione cambia progressivamente dalla seconda metà del secolo. Il successo delle grandi mostre rivela l’immenso interesse del pubblico per l’arte.

L’utilità sociale del museo pubblico è ormai comprovata, si moltiplicano allora le donazioni che ne diventano principale fonte d’arricchimento. Tra il 1860 e il 1914 si generalizza il fenomeno della fondazione di musei d’arte: il Metropolitan Museum di New York e il museo di Belle Arti di Boston s’inaugurano nel 1870, quello di Filadelfia nel 1875 e quello di Chicago nel 1879. Nelle grandi città della provincia francese, quasi a volersi misurare col Louvre, i “palazzi delle arti” si moltiplicano. Col progredire dell’industrializzazione, che mette in crisi i mestieri tradizionali, si pensa che gli operai debbano prendere esempio dalle opere più belle e che gli artisti debbano contribuire al perfezionamento delle produzioni industriali. Mostre industriali, musei d’arte applicata e scuole di disegno vengono messi al servizio di tale aspirazione.

L’idea nasce in Inghilterra l’indomani della prima Esposizione Universale, tenutasi a Londra nel 1851.

Fra il 1860 e il 1880 Vienna, Amburgo, Stoccolma, Budapest e Berlino seguono l’esempio di Londra fondando musei d’arte decorativa. In un’epoca in cui si diffonde il libero scambio, gli interessi economici vengono ogni volta chiamati in causa, poiché lo scopo di questi istituti è anche di stimolare la produzione nazionale.

Divenendo garante dei valori artistici, nel corso del XIX secolo il museo aveva progressivamente assunto una nuova funzione: consacrare i talenti degli artisti viventi. Dal 1818 lo stato francese allestisce nel palazzo del Luxembourg il museo degli artisti contemporanei.

Il desiderio della consacrazione spinge numerosi artisti, (come gli scultori Thorwaldsen, David d’Angers o Rodin e i pittori Turner e Gustave Moreau), a garantire per mezzo di lasciti o donazioni l’ingresso delle proprie opere in un museo. Eppure sin dall’ultimo trentennio dell’Ottocento la maggior parte dei musei pubblici, soprattutto francesi, ignora l’opera degli artisti più innovatori come gli impressionisti e, per ottenere seppur tardivi riconoscimenti sono necessarie molteplici iniziative private. In Germania Hugo von Tschudi, conservatore della Galleria nazionale di Berlino, da lui diretta dal 1896, acquista opere di Monet, Manet, Renoir e Cézanne. Negli anni Venti scaturisce l’idea del “museo d’arte moderna”.

Nel 1929 esce a New York un manifesto sottoscritto da un comitato di ricchi collezionisti e cultori d’arte. Vi si dichiarano due intenti: “dar luogo, nei due anni a venire, a una serie di mostre che presentinoi maestri moderni – americani o europei – da Cézanne ai giorni nostri; aprire un museo pubblico che acquisterà regolarmente le migliori opere d’arte moderna”. Sin dal novembre, in un locale preso in affitto sulla Quinta Strada si svolge la prima mostra, con un centinaio di opere di Cézanne, Gauguin, Seurat e Van Gogh. Le mostre si succedono a ritmo sostenuto e nel 1931 i trustees beneficiano del lascito della collezione di Lillie Bliss, una delle fondatrici: sarà questo primo nucleo delle ricchezze del MoMA, il Museum of Modern Art.

Fra le due guerre e gli anni Cinquanta le pratiche museografiche ereditate dal XIX secolo vengono profondamente messe in discussione. Si critica sempre di più l’accumulo di serie ripetitive d’oggetti nelle bacheche, i quadri appesi fianco a fianco su due, tre, addirittura quattro registri sovrapposti, le decorazioni sovraccariche d’ori e di stucchi. Sotto l’influsso della sobria estetica elaborata dalla scuola del Bauhaus in materia d’arredamento d’interni, si tende a dar risalto all’oggetto in sè:

si alleggeriscono gli allestimenti valorizzando maggiormente ciascun oggetto, si preferiscono gli sfondi neutri, si fa attenzione ai supporti e all’illuminazione. Vengono poi creati depositi e gallerie di studio considerando che non è più compito del museo fornire una materia di studio il più esaustiva possibile, quantomeno al visitatore non specialista. Secondo questa nuova concezione dello spazio si allestiscono frequentemente sale per accogliere le mostre temporanee, la cui organizzazione diventa via via un aspetto naturale della vita del museo. Per trattare le varie tematiche, come i problemi dell’architettura, della conservazione e del restauro, la “professione dei musei” si organizza a livello internazionale. Nel 1926, sotto l’egida della Società delle Nazioni, viene fondato l’Ufficio internazionale dei musei che pubblica la rivista “Museion”.

L’indomani della seconda guerra mondiale nasce un nuovo organismo di cooperazione internazionale nell’ambito dell’UNESCO: l’International Council of Museums.

Verso il 1968 nascono gli ecomusei, frutto di questa corrente ed eredi dei musei d’etnografia locale e di quelli a cielo aperto sorti in Nord Europa alla fine dell’Ottocento.

Dal 1975 un’impressionante serie di costruzioni, ampliamenti, restauri e ristrutturazioni contagia il mondo dei musei nelle grandi metropoli e nelle medie città, mobilitando gli architetti più prestigiosi. A Parigi, il 31 gennaio 1977 s’inaugura il Centre Pompidou; ideato da Renzo Piano e Richard Rogers.

Nondimeno nei molti musei d’arte in cantiere negli anni Ottanta, le scelte architettoniche esprimono una nuova sensibilità. Rivisitando la tradizione italiana di reimpiego dei palazzi antichi, promossa negli anni Cinquanta da Carlo Scarpa a Palermo e a Verona, nuovi progetti si integrano ai monumenti antichi: il Museo Picasso, aperto nel 1985 in un palazzo seicentesco nel quartiere parigino del Marais; il Musee d’Orsay, dedicato all’arte della seconda metà dell’Ottocento e allestito nella stazione d’Orsay, sorta nel 1900 nel cuore di Parigi. Allo stesso modo l’ampliamento della Tate Gallery, costruita da James Stirling, o quello del Museo delle arti decorative di Francoforte, opera esemplare di Richard Meier, traducono la volontà di rispettare le architetture originali, a volte di imitarle, in ogni caso d’integrarsi al contesto urbano ereditato dal passato. Altrove i musei costruiti nel secolo scorso vengono spesso restaurati, e le loro qualità originali rivalutate. È il caso di Amiens, Rouen, Nantes, Lione, e di Parigi con la riapertura della Grande Galerie del Museo di storia naturale nel 1994.

Che siano moderni o postmoderni i musei hanno ormai un tratto comune: corrispondono tutti a un programma complesso. Talvolta si tratta di riunire più discipline artistiche; in ogni caso di considerare molteplici attività combinando diverse strumentazioni. Agli spazi dedicati alle mostre si aggiungono centri di ricerca, di documentazione o di restauro delle opere, altre volte biblioteche pubbliche, auditorium, sale audiovisive, laboratori pedagogici, servizi commerciali, librerie, negozi, bar, ristoranti, o ancora estese aree per l’accoglienza, l’informazione e l’orientamento dei visitatori.

Di fatto i grandi musei diventano centri polifunzionali: intorno al nucleo formato dalle collezioni permanenti e dalle mostre temporanee oggi si è costituito uno spazio pubblico caratteristico di un’epoca, ancorato al cuore della città e nel quale lo spirituale e il consumismo sono inestricabilmente combinati in ciò che si suol chiamare vita culturale.

Articolo pubblicato su http://www.ilvescovado.it/it/sezioni-25/storia-e-storie-12/dalle-muse-ai-musei-8644.aspx
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